«Certo, il colore, che apre ai chiaroscuri di Rembrandt il loro campo specifico, ha già in sé e per sé un profondo rapporto di opposizione con il principio della forma nel suo significato essenzialmente lineare e plastico. Se nella forma si presenta in una certa misura l’idea astratta del fenomeno, il colore si trova sia al di qua che al di là di essa: è più sensibile ed è più metafisico, il suo effetto è da un lato più immediato, dall’altro più profondo e misterioso. Se la forma si può approssimativamente definire come la logica del fenomeno, il colore ne significa piuttosto il carattere psicologico e metafisico – manifestando anche qui la comune opposizione al principio logico di entrambe queste tendenze, assolutamente separate l’una dall’altra; perciò i pensatori che hanno interessi di carattere prevalentemente logico hanno spesso un atteggiamento ugualmente negativo sia nei confronti del modo di pensare psicologico che verso quello metafisico. E mi sembra che questo sia il motivo profondo in base al quale Kant, nel suo sistema di valori estetici, rifiuta il colore a tutto vantaggio della forma. Se si tien conto del fatto che il colore, diversamente dalla linea – proprio come nel loro campo psicologia e metafisica, a differenza della logica – è il luogo delle gradazioni, dei toni forti e di quelli smorzati, dei valori con le loro infinite possibilità qualitative, risulta anche evidente che col prevalere della forma e con le sue tendenze geometriche è inevitabile l’esecuzione uniforme di tutte le parti del quadro».
Georg Simmel, ‘Il volto e il ritratto. Saggi sull’arte’, Il Mulino, Bologna 1985, pp. 178-179 (trad. it. di L. Perucchi).

Il primo scienziato delle neuroscienze e l’ultimo tintore del Senegal dicono ormai la stessa cosa: «il colore è nella nostra testa».
Non c’è dubbio che un’ampia esplosione del colore, rispetto ad una prolungata cromofobia, un modo e un marchio esteto-idealista, sia venuta progressivamente a diffondersi, in un duplice orizzonte. Il primo sta nell’individuazione nel nostro cervello di aree grandi come fagioli che elaborano la percezione del colore e sono in collegamento sincrono con altre aree cerebrali che distinguono il movimento e la forma dentro uno spazio. Il secondo è l’avvento della produzione e riproduzione digitale del colore, che mette a confronto i due meccanismi più semplici di visione del colore: il monitor, nel fitto mosaico dei pixels (colori e mescolanze additive), e la stampante, con i semplici o più complicati sistemi di stampa secondo i colori o mescolanze sottrattive. Due realtà molto diverse, come la luce e l’ombra.

Una breve digressione: le recenti ricerche paleoantropologiche hanno portato a scoprire una riserva eccezionale di barrette di colore giallo e rosso stoccate da uomini di una comunità vissuta circa 77.000 anni fa (a Blombos, nell’Africa del Sud), nell’epoca in cui questo tipo di ‘attenzione estetica’ dei nostri antenati, rivolta sia al corpo che allo spazio abitativo, fece sviluppare enormemente lo spessore della corteccia cerebrale di cui siamo ancora felicemente dotati.

Fino agli anni ’80 del Novecento i sette colori di Newton bastavano ad un tipo di percezione che vedeva la luce e i nostri occhi dotati di coni per una visione diurna (fotoscopia) e di bastoncelli per una visione crepuscolare o notturna (scotoscopia). Tutti pensavano alle lunghezze d’onda, che nessuno in realtà può vedere, mentre ora sappiamo che i colori non sono proprietà della luce ma il modo con cui il nostro cervello interpreta ‘esteticamente’ la realtà visiva. In particolare nell’anno 1977, quando in Italia si discusse in Parlamento dell’introduzione dei sistemi Pal (tedesco) o Secam (francese) per il colore in televisione, nel Paese più colorato e creativo del mondo gran parte della politica impegnata (e di sinistra) giudicò il problema del colore una faccenda assolutamente secondaria, sostenendo che l’Italia poteva continuare a vedere tranquillamente in bianco e nero contro la falsa seduzione dei colori.

All’inizio degli anni ’90 del secolo passato, ai miei studenti americani a Venezia, domandando che cosa li stupiva dell’Italia, rispondevano: «I colori della televisione e gli zainetti colorati dell’esercito di bambini che vanno a scuola la mattina». Non credevo che l’America fosse così grigia rispetto al nostro Paese, ma forse sì.

Chiedere ora a un uomo (e soprattutto a una donna) di rinunciare alla visione del colore diventa una proposta piuttosto rifiutabile. Soprattutto dopo ciò che Oliver Sacks ha raccontato a proposito di un suo paziente pittore che, per un trascurabile incidente di macchina, era diventato assolutamente cieco ai colori (acromatopsico) e individualmente molto vicino al suicidio se la sua arte non lo avesse salvato proprio con il ricordo di essi, in una forma del tutto nuova rispetto alla pittura precedente (Il caso del pittore che non vedeva i colori, in Un antropologo su Marte, 1995).

A differenza del genere dei mammiferi, l’uomo ha sviluppato una visione grosso modo tricromatica, decisamente inferiore però alla visione quadricromatica di insetti, come mosche e vespe, farfalle e libellule, che percepiscono come colore i raggi ultravioletti (UV) che noi non vediamo né possiamo immaginare. Ora, solo osservando i quadri, possiamo intuire come molti pittori abbiano probabilmente una percezione degli infrarossi che riescono a riprodurre – e noi, pur non vedendo, li possiamo sentire.

In una certa serialità di effetti estetici (da una fase di suggestione verso una percezione più istintuale, e una ricezione consapevole, e una progressiva obliterazione) il colore è assolutamente presente e, quindi, probabilmente necessario al nostro sistema di percezione estetica, oltre che visiva. Certo, di cecità cromatica non si muore, ma si può arrivare al rifiuto definitivo del mondo nella forma in cui si mostra perché lo sentiamo assolutamente ‘sporco’, e per questo e altro non riusciamo a sopportarlo. Una spietata anoressia psicologica ci prende, ogni cibo fa schifo…, i nostri rapporti sociali, sessuali, di amicizia cessano improvvisamente perché ogni desiderio sfuma. Il cieco ai colori rifiuta e fugge dalla luce e trova temporanea consolazione nel breve tempo del crepuscolo e dell’alba, dove tenta timidamente un adattamento possibile, se fosse possibile.

Anche il colore antico – nel senso di quello che noi pensiamo sia il colore antico (non solo delle statue e dei templi della Grecia ma anche del semplice intonaco di un qualsiasi palazzo romano che passa dal Settecento al Novecento da color d’aria, a giallo littorio fino a color caffelatte) – rievoca dei gusti cromatici che cerchiamo di comprendere ma che, in realtà, non riusciamo a farci piacere. Il bianco statuario che ci è stato imposto da un gusto archeologico, che è diventato nostro, non è quello della «gioiosa leggerezza tipica nei Greci» (Nietzsche), che non avevano dubbi nel dipingere di color zafferano le colonne doriche.

Ora, il colore digitale, soprattutto con l’ingresso di strumenti grafici come Illustrator, Photoshop…, ci affascina e ci disturba, perché si tratta di strumenti per la rappresentazione della realtà attraverso un’arte della riproduzione che ancora non ci appartiene. Di nuovo, come un tempo all’alchimia, si chiede al colore una specie di guarigione che è in gran parte il sogno dei graffitisti di modificare con atti artistici il grigio profondo della giungla di cemento e asfalto. Proporre un maquillage di massa per rendere più accettabile la magmatica proliferazione edilizia diventa un serio lavoro, come dipingere la torre di un ‘termoutilizzatore’ alto 120 metri, che è il nuovo crematorio della città.

Riprendendo i colori degli elementi naturali che sono stati di Aristotele, oltre che di Leonardo e degli alchimisti (rosso-fuoco, verde-acqua, giallo-terra, azzurro-aria), si riapre per noi una tavolozza che esiste da quando esiste il mondo. Perché capire il colore è anche capire la ‘qualità della diversità’.

Il canto del colore nella storia dell’architettura c’è sempre stato, anche se piuttosto obliato (Gottfried Semper, Owen Jones, Jacob Ignaz Hittorf, Eugène Viollet-le-Duc, Le Corbusier, Walter Gropius, Piero Bottoni, Bruno Taut, Gio Ponti, Carlo Scarpa, Luis Barragan, Aldo Rossi…), ma è ancora un canto che si perde nella notte, davanti a un’architettura decostruttiva, non più spigolosa ma liquefatta, sempre alquanto cromoclasta.