Pigmenti diversi si impastano, si amalgamano, si alternano e si compongono, fluidità cangiante di forme e colori, pura profusione, rigoglio ed eleganza, pennellate sfavillanti di luce e colore come lunghi fili d’erba, lingue di fiamma, spirali di vento, infinite masse di punti rossi, terra bruciata, sabbia, giallo, nero, verde, viola, blu, rosa, turchese, accumulati fino a sfumare la presenza di chi dipinge e guarda e si muove pulsando al ritmo del Dreamtime. I segni dipinti sul corpo aborigeno non solo rappresentano ma ‘sono’ il Dreamtime: Tjukurrpa per i Warlpiri dell’Australia Centrale; nell’area delle Kimberley Ngarrangkarni per i Gija e Lalai per i Ngarinjin; Altyerre, Altjeringa, Alcheringa o Aldjerinya per gli Arrernte: molti nomi per un’unica realtà. A quel tempo esseri ancestrali attraversarono la terra, creandone i tratti topografici e poi si adagiarono e diventarono per sempre parte di un determinato luogo. Così ogni aspetto e sfaccettatura del paesaggio sono imbevuti di associazioni sacre e ancestrali e di un’identità sociale; raccontano di antenate e antenati, dei loro percorsi che marcano geograficamente e spiritualmente il territorio e vengono annotati e impressi sui corpi di donne e uomini, in momenti sacri, rituali, di gioco e condivisione. È questo universo che viene raffigurato sui corpi e poi ripetuto e riprodotto nell’arte rupestre tradizionale, ma anche nella straordinaria pittura aborigena contemporanea. Sulla nera pelle, così come sulla roccia, sulla tela o sulla corteccia di eucalipto, le tracce del Dreamtime si fanno percorso iniziatico: l’invisibile mondo degli spiriti viene reso visibile all’occhio attraverso una serie di simboli ricorrenti, un discorso silenzioso che fa ‘trasparire’ quanto c’è di più profondo nell’animo umano.

Spirali radianti luce e fiamma, chevron, figure a zig zag, ad ansa, a scacchiera, serpentiformi, cerchi concentrici, onde, vortici, arabeschi, linee che si incrociano, punti, triangoli, falli, vulve, seni, coppelle, fori come gli occhi spalancati della Dea a raccogliere acque e visioni, serpenti, canguri, wallaby, sacre dee danzanti, spinifex, yam tree, sweet ants, tracce allungate di eucalipto, gum tree, da cui si ricava l’Yrdaki, noto ai balanda (bianchi) come didjeridoo – strumento arcaico che con ampio respiro risuona e fa cantare il vuoto dentro il legno, la roca voce del divino –, ocra rossa, gialla, gesso bianco, colori del tempo del sogno, sempre vivi sui corpi che danzano nella polvere. La terra è il sacro altare della Grande Madre, Jillinya, colei che dona il cibo e il potere femminile di procreare, attraverso la luna rossa che mensilmente tinge le donne di sangue vitale, creativo, che nella menopausa si ritira all’interno donando sapienza guaritrice. Tutti questi segni e simboli fanno riferimento al potere ciclico della Dea, alle forze rigenerative della natura, che permettono, attraverso il loro flusso e riflusso energetico, il mutare delle forme in un ritmo tripartito: vita-morte-rinascita. Sono immagini primordiali e archetipiche che ripetono motivi sociali, culturali e spirituali in un linguaggio ‘dipinto’, mai statico e ripetitivo ma sempre mobile, seppur radicato nella tradizione. Non c’è distinzione fra spirituale e materiale, fra sovrannaturale e naturale. Non servono templi e monumenti, ogni elemento del paesaggio si configura come divino, è centro di un universo mobile e pulsante, completo in se stesso, delinea i contorni di un mondo ancestrale che è anche sempre presente, vero, reale, ripetibile. Qualsiasi cosa, dato che discende da un principio metafisico o spirituale, esprime e traduce questo principio in forme elementari e consonanti, anche nell’apparente molteplicità della manifestazione, che è una proiezione dell’armonia universale; attraverso il colore ogni elemento corrisponde al sacro: non riflette o riproduce simbolicamente ma ‘è’ in modo essenziale.

Nel tempo del sogno gli antenati attribuiscono ad ogni moiety (metà) della popolazione animali, piante e aree del territorio; queste vengono poi riprodotte nelle combinazioni e nei chiaroscuri delle argille utilizzate per creare e impastare le tinte, in tutto lo spettro cromatico presente in loco. Ogni traccia delineata, ogni gesto pittorico, la successione di intensamente brillante e opaco o scuro, espandono, modulano e fondono sempre più grandi campi di colore e tono, oppure, a volte, ritorna alla semplicità arcaica e primordiale del body paint, una forma audace di arte povera ante litteram. Il complesso arazzo di segni che caratterizza un dipinto – corpo, roccia, tela, il materiale usato è indifferente –, la loro congiunzione e dissociazione attingono sempre al serbatoio mitico.

Anche Ainslie Roberts, pittore di origine inglese che ha viaggiato negli anni ’50 nel Red Centre con il grande antropologo ed etnologo Charles Mountford, attinge al mito. Roberts, conoscendo e vivendo a diretto contatto con il mondo aborigeno, dice che per creare un ponte fra bianchi e aborigeni nei suoi quadri ha dovuto «get rid of his style», liberarsi dal suo ‘stile’. Infatti, «painting is nothing», dice l’aborigena Emily Kngwarreye, grande artista del gruppo Anmatyerre nell’area di Utopia, Northern Territory, proprio nel centro dell’Australia. La pittura è niente perché la ricerca è tutta interiore e spirituale, non formale, non tecnica, non di ‘stile’, non ‘artistica’, anche se tutte queste cose sono implicitamente e grandemente presenti e lasciano lo sguardo attonito e danzante, vorticante di ipotesi di senso che si configurano spesso in esperienza estatica. Aree puntinate o spiraliformi in nuance affini o dissimili concorrono a creare un motivo, un disegno, una forma, irregolare nel contorno e così capace di ‘evocare’ piuttosto che raffigurare, in quanto espressione di un contenuto interiore. A volte è un’assenza implicita a creare il significato profondo di un dipinto, il non rappresentato genera gamme e sequenze particolari, sfumature e macchie che sono aree sabbiose, impronte di donne, fonti, terra bruciata dal fuoco, campi di colore vibranti di crescita e movimento, sulla superficie diurna e nelle profondità notturne del deserto stellato.

Così un viaggio e l’ispirazione di un sogno si fanno carne viva e dipinta, duro legno intagliato, inciso, colorato… e per pennello un ciuffo dei lunghi capelli ramati di lei, adatti a fare un segno forte, preciso e sottile, che racconti del loro andare e del ritorno, che parli di quella volta che lui aveva sentito il suono dentro di sé, nel ‘sogno’, e gli antenati gli avevano parlato, soffiando il sapere nel suo essere. La vecchia, quella notte, sulla veranda di legno di fronte al mare, ci aveva stretto la mano, ridendo tutte le sue gengive e gli occhi accesi, intorno al fuoco del narrare. Intensamente Djalu, il grande suonatore e artista Yolnu di Irrkala (Gove, Northern Territory), dipingeva colori sul legno dell’Yrdaki, con quei fili di capelli, insieme alle sue donne, mogli, figlie, nipoti, madri, nonne. È il mio Dreaming, spiegò, solo poi, quando lo accolse come Gathù, figlio. Certo, aveva subito imparato, minmak, bene, bravo, il disegno sacro dell’Yrdaki si ripete nel suono denso e concorde, voce, luce, tocco e colore sono tutt’uno ora ‘dentro’ il tempo del sogno.