Oliviero Toscani e la Benetton hanno abilmente utilizzato i colori per una delle più fortunate campagne pubblicitarie degli ultimi anni: colori usati come metafora di una varietà umana piacevolmente accostabile, fatto che si verifica molto più facilmente nel campo dell’abbigliamento che nella realtà delle dinamiche sociali. Accostamenti visivamente provocatori: bambino biondo, paffuto, con faccia angelica, che abbraccia bambino nero con capelli crespi che si prestano meravigliosamente a diventare le simboliche corna di un diavoletto; un seno (nero) che allatta un neonato (bianco); mani (bianche e nere) che si incrociano; modelli e modelle che coprono un’ampia gamma somatico-cromatica si baciano, sorridono e si abbracciano sfoggiando abiti colorati. Tutto rigorosamente privo di contesto, con scenari asettici e monocromatici, prevalentemente bianchi.

Proviamo a ribaltare la questione, partendo non da questo patchwork ‘colorato’ e multietnico, ma dagli scenari che gli stanno dietro, luoghi e spazi reali o immaginari, in cui queste diversità si incontrano nella vita sociale quotidiana. Condividiamo contesti di vita con un numero crescente di stranieri, vediamo gli stessi luoghi, pratichiamo spazi comuni. Ma viviamo veramente gli stessi scenari, con gli stessi colori?

Partiamo da noi che giochiamo in casa, i cosiddetti autoctoni. Viviamo circondati da una campagna riconvertita in spazi grigi di produzione, di trasporti e comunicazioni, in città con centri storici rimessi ‘a nuovo’ grazie al recupero di edifici storici ripuliti, dove la pulizia e l’ordine, soprattutto dei colori, regnano sovrani. Utopie di un mondo ordinato, trasparente, prevedibile, sotto controllo. Ma qualcosa sfugge nel vortice dei tempi e luoghi contemporanei. La Modernità liquida di Zygmunt Bauman (2002), con il complicato intreccio di abilità, sforzi stressanti e strenua vigilanza, rende sempre più intenso il sogno di una dimora sicura. Allora ci guardiamo indietro, nel tempo, per trovare stabilità: trionfo dei localismi e delle identità particolari, recupero (o spesso invenzione) di tradizioni ancestrali, iconografie del passato rurale, paesaggi idilliaci di una società contadina immobile nel tempo, non ancora metabolizzata nei giusti tempi storici. E l’avvio di una fervida attività di mostre, musei, cartoline, immagini, foto rigorosamente in bianco e nero, usate non tanto come fonti documentarie, ma come scenari evocativi che diventano rassicuranti pause artificiali per interrompere tempi e luoghi troppo congestionati.

Nostalgia ‘da tavolino’, spesso senza esperienza vissuta o memoria storico-collettiva, che alimenta non solo simulacri ‘nel’ tempo ma ‘del’ tempo. Come le immagini realizzate da studenti universitari ventenni che, per interpretare visivamente il paesaggio in cui vivono, scelgono prevalentemente foto in bianco e nero, su supporto digitale, che rappresentano vecchie case di campagna, fogolârs e brocche di vino. Per una parte del Novecento documentazione visiva e scenari per lo più in bianco e nero sono dovuti a ovvie motivazioni tecnologiche, ma fino ad un certo punto queste sono così determinanti. L’immagine in bianco e nero rimanda a un luogo già trascorso nel tempo e risponde a un bisogno tipicamente postmoderno di ancorarsi a radici ferme quando tutto fluisce: superficialmente rassicurante, così come spesso pensiamo alle radici di un albero come a qualcosa che è vivo e vegeto, ma in maniera un po’ più stabile e meno fluttuante rispetto al tronco e alle foglie, esposti alla luce del sole e alle intemperie del tempo.

Ci sono materiali visivamente eloquenti, ma non utili al consolidamento di queste certezze visive, che spariscono nell’oblio. Altri che vengono volutamente riproposti per rappresentare il senso della storia, come le immagini della tragedia dell’Armir, con colonne di alpini in marcia sulla neve, scattate su pellicola a colori, ma pubblicate recentemente in bianco e nero. Vale anche per il cinema: Steven Spielberg, maestro degli effetti speciali in Guerre Stellari, gira Schindler’s List in rigoroso bianco e nero. Come ci ricorda Arjun Appadurai (Modernità in polvere, 2001), il consumo crea il tempo e non si limita a rifletterlo, e la patina è una proprietà sfuggente della vita materiale, incline ad essere falsificata quanto ad essere maneggiata con scarsa destrezza. Il trattamento dei ritmi temporali è essenziale per uno sfruttamento ottimale della patina, per alimentare un flusso carsico nella vita sociale delle cose, che altro non è se non evocazione nostalgica. Nostalgia per stili di vita, oggetti, tempi e panorami, sentimento postmoderno già perfettamente messo a fuoco da Marcel Proust quando afferma che «i soli paradisi autentici sono i paradisi che abbiamo perduto» (Il tempo ritrovato, 1951).

Anche gli stranieri, gli immigrati, producono e riproducono cartoline e immagini di questi (per loro) nuovi scenari. Usano in maniera intensiva macchine fotografiche e telecamere, mantengono spesso comunicazioni e affetti inviando immagini dei loro percorsi biografici e geografici all’estero. Come per i nostri emigranti, servono loro a suggellare i momenti più significativi (compleanni, matrimoni, nascite, cambi di casa o di automobile) della nuova vita e soprattutto a far vedere a parenti e amici dove e come si vive, auspicabilmente meglio. ‘Auspicabilmente’ significa che se meglio non va, lo si aggiusta; si ha bisogno di farlo non solo per una questione di immagine, ma soprattutto per auto-sostenersi nel progetto di migrazione all’estero, in cui si sa cosa si è lasciato alle spalle, ma non si è certi di come potrà andare il futuro. La nuova terra per l’immigrato è il futuro, quindi deve essere a colori, anche a costo di ritoccare le foto, oggi che le tecnologie lo permettono.

In un articolo uscito tempo fa su «La Repubblica» Furio Colombo raccontava lo stupore di un fotografo italiano alle prese con un reportage nel quartiere torinese di San Salvario, ad alta densità di immigrati:
il materiale girato interessava poco i veri torinesi, ma molto i nuovi abitanti. Sorprendentemente, gli immigrati non volevano il reportage in bianco e nero, come l’autore aveva preventivato di fare secondo un consolidato cliché che vuole la documentazione sociale in stile neorealista. Gli stranieri chiedevano foto grandi, lucide e, soprattutto, a colori. Anzi, se possibile, con qualche ritocco per rendere ancor più brillante il colore dell’automobile di seconda mano appena acquistata, vicino alla quale mettersi in posa indossando abiti e accessori più variegati possibile. Foto non per documentare dunque, ma per fare da specchio magico capace di cambiare la vita attraverso l’espediente di rifletterla un po’ abbellita e più colorata.

Nei video che molti immigrati africani spediscono dal Friuli a casa quando celebrano battesimi o funerali, le sequenze iniziali o finali mostrano panoramiche su Udine o Pordenone per far vedere alla famiglia qualcosa del nuovo mondo. Non vengono mai ripresi centri storici, piazze o monumenti centrali; nella maggior parte dei casi le immagini video riportano strade e quartieri periferici con caseggiati colorati, tipica edilizia popolare recente. Gli album fotografici che inviano ai parenti lontani sono un collage di foto altrettanto ‘rumorose’ per la scelta dei colori: dagli abiti indossati all’arredamento della casa, alle location esterne. Tinte esagerate, quasi iperrealistiche, proiezioni su un futuro che si spera più vivace, immagini che funzionano anche come sistemi di riferimento e orientamento nel mondo. Come nelle scene oniriche finali del recente film di Emanuele Crialese (2006) sull’emigrazione italiana in America, il NuovoMondo è sempre colorato, con enormi mele verdi e carote arancioni in un mare di latte.

Volendo collocare le immagini pubblicitarie di Toscani in uno scenario contemporaneo, saremmo costretti a creare due set fotografici diversi per lo stesso luogo: uno in bianco e nero, patinato e virato seppia per gli abitanti locali, l’altro iperrealisticamente colorato per i nuovi arrivati. Come dice Manlio Brusatin in Storia delle immagini (1989),

L’itinerario delle immagini suggerisce ciò che si può prendere e seppellisce, con segnali imploranti, ciò che si perde. Da semplici schemi che sono i modi di mostrarsi, a soggetti iconici che si costruiscono e si animano, raggiungiamo immagini eidetiche che custodiscono la nostra immaginazione e fantasia. Anche le immagini, come i colori sono un gioco tragico, aprono delle finestre che guardano dentro a piccoli cortili, con lucidi mostri a guardia dei nostri sogni.