Anche i suoni hanno in dote una qualità più o meno alta di affordance, intesa come capacità di sollecitare e attivare significati e interpretazioni, proprio come gli oggetti e gli utensili, che possono far intuire con più o meno efficacia di quali meccanismi sono fatti, a quali funzioni possono assolvere, quali azioni possono essere compiute su di loro e grazie al loro aiuto. Crac è un suono così; ha un tasso alto di affordance, è un invito a nozze per la capacità di sollecitare interpretazioni.

Un invito a nozze letterale, almeno per gli etnologi. Elena Fabris Bellavitis era una cara nobildonna di un secolo e mezzo fa, animata da spirito romantico, amante del folklore. Ci ha lasciato anche una viva descrizione, ricca di dettagli etnografici, dello scenario di nozze nell’ambiente contadino di Pasian di Prato (paese friulano vicino a Udine).

Uno degli atti centrali del percorso rituale che costituiva il matrimonio restava allora il trasporto del corredo dalla casa della famiglia della sposa a quella dello sposo. Si svolgeva la vigilia delle nozze, al tramonto; palcoscenico era il cortile della casa di lei e la comunità di paese presenziava come pubblico attento e competente. Il simbolismo messo in scena era particolarmente ricco. Arrivava un carro ricoperto di bosso sempreverde e infiorato (come il carro dei coscritti e dei mascherati), lo sposo era accompagnato dal fratello o da un amico che fungeva da cerimoniere, iniziava la rappresentazione: la cassapanca contenente il corredo preparato dalla e per la sposa era caricato sul carro in posizione dominante rispetto ad altra suppellettile, in cima al carico era esibito un simbolo della laboriosità femminile (la rocca col fuso e col filatoio, il cestino da cucito, generalmente), una gallina nera in attesa di sacrificio era attaccata al timone, la madre della futura sposa usciva a benedire, lungo il percorso la compagnia dei giovani scapoli avrebbe poi posto una prima barriera e imposto il pagamento della taglia. Usciva la promessa sposa e c’era uno scambio di doni: un fazzoletto ricamato da lei al cerimoniere e alla ragazza, da parte di lui, una bacchetta di legno duro: era tenuta a prenderla a due mani, alle estremità, e – crac – a spezzarla col ginocchio e a lanciarne i due pezzi alle spalle e in alto; fra le grida dei presenti, il lancio dava occasione a pronostici vari sulla fortuna futura del matrimonio e della casa dove i frammenti del bachét finivano.

Pronostici e interpretazioni. Il crac della bacchetta della sposa, scrivono gli osservatori di allora, era interpretato dai partecipanti al rito come un gesto di rottura di malocchio e fatture gettate dalle streghe del villaggio – un crac ‘magico’, si direbbe –, in quel momento così delicato di storia personale, familiare e comunitaria. Alcuni folkloristi vi videro invece il riflesso degradato di particolari iconografici che avevano avuto fortuna in età tardo medievale e rinascimentale, come il motivo di Penelope che spezza la verga d’amore, e soprattutto il diffusissimo motivo presente nelle raffigurazione dello Sposalizio di Maria del personaggio laterale che, fra l’irritato gruppo dei pretendenti sconfitti da Giuseppe il cui bastone era miracolosamente fiorito, preso dall’ira spezza col ginocchio la sua verga rimasta sterile; un crac emozionale, insomma. Solo che nel rito popolare a spezzare la bacchetta è la prossima sposa, non un secondario attore maschile. Altri folkloristi hanno letto il gesto di rottura come un simbolo condensato dell’intero rito di passaggio matrimoniale; altri ancora (come Raffaele Corso), mettendo in campo una documentazione storico-giuridica ricca, articolata e di lungo periodo, hanno letto l’uso popolare friulano come preziosa reliquia di antiche tradizioni rituali giuridiche connesse con la rinuncia e l’uscita dai gruppi di parentela e con i gesti rituali di stipula e scioglimento di contratti, prestiti e scambi di pegno significati proprio attraverso consegna e rottura di bacchette, ramoscelli, steli, festuche, stoppie (stipule, appunto). Il crac della sposa, dunque, come dichiarazione di abbandono dei diritti che la ragazza (e il gruppo di parentela dello sposo a cui stava per essere aggregata) avrebbe potuto vantare sui beni paterni, come espressione di riconoscimento di aver ricevuto con la dote quanto le spettava, secondo il diritto successorio tradizionale, e perciò gesto di definitiva separazione dal gruppo parentale dei fratelli. Un crac di addio.

La rottura e la durata: la vita delle persone e delle comunità è segnata da numerose esperienze di rottura condensate nel crac della bacchetta; la durata è offerta dal rito. Su questo terreno la documentazione etnografica ha molto da mettere in campo.

Per dire l’impasto di rumori, suoni, cicalecci, grida, scrosci, schianti ecc. che fanno da sottofondo al vivere e della cui esistenza ci accorgiamo solo quando bruscamente cessa, Maurizio Bettini parla di fonosfera. Il crac vi fa parte; ma come ogni altro suono, non appena percepito è anche interpretato o, meglio, è percepito in quanto interpretato. Anche all’interno della fonosfera alimentare i suoni sono caricati di senso, veicolano immagini e valori. Crac e Slurp: al rumore secco, fresco, libero, giovanile del frantumarsi sotto i denti di patatine, grissini, biscotti, crackers – e alla loro collocazione laterale, nell’ambito del pre- e del post- rispetto alle grammatiche più rigide dei pasti principali – si oppone il lappamento (ah, i denti!) di farinate, purée, minestre, pappe e quant’altro ha a che fare, ai due estremi, con svezzamento e vecchiaia.

Nella ricostruzione della fonosfera del mondo classico, Bettini dedica particolare attenzione alle affordances sonore che le culture antiche hanno sfruttato in prospettiva simbolica; in primo piano (anche per opposizione, perché divenuti del tutto secondari nella nostra fonosfera dominata da impasti sonori artificiali) pone i versi, e i verbi per dire i versi, del mondo animale. È inutile dire che si tratta di un campo dove ha particolare fortuna la trasfigurazione simbolica delle riproduzioni onomatopeiche. Sono molti i termini del kràzein, crocitare, crotare, e dunque del gracchiare, gracidare, grugnire, crepitare e simili, fondati sui nessi /cr/ e /gr/: crocitant il corvo e la cornacchia, gracitat l’oca (il verso delle rane greche e latine era ancora coax coax), graculat il gracchio, crotolat la cicogna, grunnit il porco, gruit la gru… Sono più che suoni, quelli degli animali; sono voces cariche di significati da interpretare. Con il suo verso il corvo «canta un mito d’acqua», racconta la punizione che sta scontando, annuncia avvenimenti; come altri animali, ha «una voce augurale»: nei libri degli specialisti di divinazione alle voces di corvi e cornacchie, a seconda della frequenza, dell’intensità, della provenienza e altro, erano attribuite fino a sessantaquattro diverse significationes.

Nel mondo delle tradizioni popolari c’è anche l’universo significativo delle onomatopee di onomatopee. L’atmosfera sonora della Settimana Santa della mia infanzia era dominata dal cra-crac delle nostre ‘raganelle’ – craciules, nel mio friulano – di legno; erano loro le attrici del fragor et strepitus che si avviava dall’Ufficio delle tenebre, la sera del Giovedì, e accompagnava nella vecchia liturgia preconciliare le ore del tradimento, del tormento, della morte, della discesa ad infera del Cristo. Contro-campane, contro-musica: capaci di segnalare la diversa qualità – cupa, oscura – del calendario e di farsi voce – ‘bassa’, sgradevole – dell’oltretomba. Come il rombo in altre culture.

Ancora una volta un suono di disgiunzione inserito all’interno di una sequenza rituale distesa nel tempo. Conta il fatto che entrambi abbiano a che fare con l’esperienza del morire.

Gli uomini vivono e interpretano esperienze di catastrofe, crolli, terremoti, alluvioni, guerre, genocidi, di vario genere; ma qui sta la frattura più radicale, l’esperienza straziante del ‘mai più’, la rottura irreparabile con quanti erano parte di noi: il morire come lato oscuro in assoluto, sintesi di ogni altra configurazione del negativo. Nella pagine d’apertura di Morte e pianto rituale (1958), Ernesto de Martino richiama i miti classici che hanno dato immagini e parole alle esperienze interiori e comunitarie dello strazio e dell’angoscia che segue il morire delle persone care, anche in culture, come quelle antiche, quelle che abbiamo bollato come ‘primitive’ e quella contadina, che non pensano la morte come precipizio sul nulla: la pietrificazione oppure il furore distruttivo, la fissazione stuporosa, lo straniamento, il delirio. Come manipolare e ‘lavorare’ il senso di frattura che comporta l’esperienza di morte senza restarne travolti?

La risposta delle culture tradizionali è il rituale, grazie al quale viene superato il contrasto fra la radicale momentaneità dell’evento di rottura e il tempo interiore lungo, invece, necessario alla coscienza dei sopravvissuti, prima che la presenza angosciante del defunto si trasformi nella presenza benevola e protettiva dell’antenato. È una risposta che interroga pesantemente la nostra desolata contemporaneità. Presentando qualche anno fa la riedizione italiana del saggio di Robert Hertz su La rappresentazione collettiva della morte, che muoveva dal rituale della ‘doppia sepoltura’ presso alcune culture del Borneo (la prima dopo il decesso, l’altra sepoltura a distanza, dopo compiuta la decomposizione del cadavere), Adriano Prosperi metteva così a fuoco la questione: proprio «nel modo in cui regolano il rapporto con i loro morti le società umane manifestano i loro meccanismi e la loro capacità di affrontare il futuro».

Siamo divenuti diffidenti e freddamente consapevoli di come la ritualità possa essere manipolata e asservita; forse non siamo e non saremo più in grado di vivere la distensione temporale ordinata del rito con la serena intensità delle culture che ci precedono o ci stanno accanto. Come tecnica di controllo e riscatto, il lamento funebre offriva parole e gesti capaci di incanalare la crisi e di orientare lo strazio entro la dimensione delle memorie e degli affetti; introducendo durata all’interno delle esperienze di frattura, i riti e le rappresentazioni della doppia sepoltura curavano la lacerazione, introducevano gerarchie, permettevano alla coscienza collettiva di recuperare senso e valori. Si tratta di istituti culturali che, per la loro capacità di regalare il sollievo del sostegno comunitario e dei gesti di tradizione a chi giace nell’angoscia di morte, restano per noi un potente segno di contraddizione.