Cinema e due. Facile. Nel cinema è tutto due, film e spettatore, macchina da presa e attore, immagine e realtà, e ancora immagine in pellicola e immagine proiettata. Tutto è doppio, raddoppiato.
E questo fin dall’inizio: è l’unica arte di cui sono noti due padri, i fratelli Lumière, che inventarono insieme la macchina da presa nel 1894. E doppio è già il primo film che gli spettatori della settima arte abbiano mai potuto vedere, La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895), nel quale i due pionieri della nuova forma espressiva pensarono fosse una buona idea filmare se stessi, o meglio il loro raddoppiamento oggettuale: il lavoro, quell’operare della soggettività in cui Hegel, meno di un secolo prima, aveva insegnato a riconoscersi.
Eppure, in questo proto-film c’è qualcosa di più dell’orgoglio dei due fratelli per quanto avevano fatto (la fabbrica di Lione) e per quanto stavano facendo (il cinema), un doppio orgoglio dunque, con quello presente che si avviava a eternare e, al contempo, trasformare quello passato diventandone il raddoppiamento. Da subito il cinema è infatti non solo un mezzo di espressione, ma anche un mezzo di produzione nel senso marxista del termine, le cui potenzialità commerciali vengono sondate ben prima e ben più in profondità di quelle artistiche. Inizialmente in modo rudimentale, artigianale, sotto tendoni che ricordano il circo, e poi su scala sempre più ampia, industriale, con sale da cinema e studios così grandi da ridicolizzare qualunque teatro, il cinema diventa una macchina per fare soldi: la definizione di Hollywood come ‘fabbrica dei sogni’ non ha nulla di metaforico o allusivo. I fratelli Lumière – fedeli al significato del loro nome – con il primo film costringono la ‘luce’ della ragione illuminista a passare attraverso un apparecchio di proiezione: quello che ne risulta, il cinema, è la celebrazione della realtà industriale nella sua dimensione tecnica.
Il carattere di novità del cinema, come decenni dopo noterà Walter Benjamin, non è mai consistito nella sua capacità di riprodurre e dunque raddoppiare la realtà, impresa cui l’arte si era già dedicata con alterne fortune, ma nel farlo ‘tecnicamente’, ovvero in modo svincolato dalla mano dell’uomo. Proprio per questo, perché si è liberata dall’elemento idiosincratico e soggettivo dell’intervento umano, la tecnica fotografica e poi cinematografica può fornire duplicati così perfetti della realtà – una teoria potenzialmente infinita di prodotti tutti della stessa qualità – in una serialità standardizzata e anonima (l’idea di autore non appartiene al cinema delle origini) del tutto analoga a quella che caratterizza la produzione industriale.
Eppure questo raddoppiamento, a ben guardare, non è così speculare: già Kant, a proposito dell’arte, aveva affermato che l’uomo di genio crea una Seconda Natura, quella dell’Arte, giocando con le forme della prima. A maggior ragione, di un’altra natura si può parlare per quella prodotta dalla tecnica, che ha progressivamente implementato e poi sostituito il nostro ambiente originario, raddoppiandolo in modo così efficacie da renderlo del tutto invivibile, innaturale per noi. In questo processo il cinema interviene abbastanza in ritardo, ma lo fa mettendo in primo piano un elemento dirompente e inquietante, trasversale rispetto all’arte e alla tecnica: quello della finzione, del falso assoluto, irriducibile. Il cinema raddoppia la realtà, ma lo fa come una moneta falsa duplica quella vera, è un processo di produzione i cui risultati sono difficili da giudicare secondo la vecchia coppia di amici ‘vero’ e ‘falso’ che, fino a quel momento, aveva tenuto al riparo il mondo delle cose da quello delle immagini.
In verità, che il falso fosse legato all’arte e alla tecnica in modo indissolubile era già stato un’intuizione di Platone, ma per il pensatore greco non si trattava certo di sancire questa unione: casomai, a suo avviso, l’amante del vero e dunque del reale dovrebbe accostarsi al falso solo per sconfiggerlo e per esorcizzarne la sottile seduzione. L’unica salvezza è nel Modello, e nella possibilità di distinguerlo dalle copie, dalle imitazioni, dai falsari, dalle arti e dalle abilità di coloro che intorbidano le acque della conoscenza con illusioni e raggiri. Ironicamente, circa dalla metà dell’Ottocento, anche la stessa arte ha poi finito per essere assoggettata al mito dell’autenticità, con il suo corollario di procedure di autentificazione e di eserciti di esperti: è stato allora che la nozione di autore ha trovato il suo pieno significato etimologico, visto che l’attribuzione certa a un nome è risultata sufficiente per aumentare il patrimonio di oculati collezionisti.
A mettere fine a tutto questo è giunto il cinema, in cui il falso, come mostra il mirabile film-manifesto di Orson Welles F for fake, trionfa. E trionfa senza combattere, senza dialettica, mettendo fuori gioco l’idea di una realtà ‘rappresentata’ dalle immagini (e quindi falsa) contrapposta ad un’altra che si considera vera, fatta di ‘cose’ o ‘fatti’, o nel caso di Welles, di opere d’arte. Non ha senso porsi domande di autenticità rispetto a un film, tutte le copie sono già originali; qui la questione, casomai, ritorna trasformata, dato che non si tratta di stabilire quali copie siano vere e quali false, ma quali legali e quali no. Il film è una moltitudine disseminata e incontrollata: basti pensare a come oggi uno stesso film possa circolare su mezzi diversi (dvd, streaming, file video, pellicola), possa essere tagliato, rimontato, mescolato, parodiato a piacere. Questa permeabilità dell’opera, che permane sempre tale al di là di tentativi nostalgici e un po’ retrò di coloro che vogliono stabilire ‘il vero film’ (la ‘vera’ versione di Apocalypse Now, la copia ‘restaurata’ de L’orgoglio degli Amberson, la versione ‘integrale’ di Metropolis e via di seguito), è presente d’altro canto in ogni film sin dalla sua realizzazione: è un’opera collettiva che deriva dal lavoro di professionalità diverse e che può venire modificata a piacimento in fase di montaggio, dalla censura, dal regista che decide di cambiare il finale, dai tecnici informatici che riescono a far recitare attori morti, e da innumerevoli altri elementi che trasformano il film in un raddoppiamento continuo di sé.
È forse questo carattere carnascialesco, o «iconoclasta» come lo definisce Boris Groys in relazione alle altre arti, che impedisce al cinema di chiudere le somme, di far combaciare i lembi delle figure: e il due zoppica, si spaia, si creano tante singolarità, che sono cose ben diverse dalle unità di cui sono composti i numeri, due compreso.
Ora che da più parti si celebra la morte del cinema, torniamo ancora una volta al nostro ‘proto film’: nella finzione cinematografica gli operai vestiti con l’abito della festa escono disponendosi ordinatamente in due file che scorrono poi uscendo ai lati dello schermo, a destra e a sinistra dell’obiettivo ancora fisso della macchina da presa. C’è però un cane, ‘solo’, come si conviene ai rappresentanti della sua specie, che continua ad attraversare l’inquadratura in lungo e in largo, spaiando le fila, rompendo la simmetria e rivelando un po’ quella finzione di cui pure lui è parte. Ecco, a me piace vedere in questo cane la rappresentazione dell’elemento letteralmente diabolico, separatore, differenziatore che, da sempre, impedisce al cinema di ‘fare due’ con chicchessia.