Se paragono il concetto di numero due alla musica e al mio lavoro di pianista, penso a quanto profonda e complessa sia la relazione fra una composizione musicale, che rappresenta l’espressione artistica di un compositore, e il musicista che si assume l’onore e l’onere di eseguirla. Il tema del rapporto tra compositore e interprete ha spesso animato la discussione musicale. Il punto nodale è se il pensiero del compositore debba essere ricercato e compreso dall’interprete in maniera approfondita per riuscire a riproporre ciò che probabilmente il primo intendeva esprimere – da qui la corrente degli interpreti ‘storicamente informati’ – oppure se l’esecutore debba porsi in maniera istrionica e personale rispetto all’opera, lasciandosi coinvolgere dall’ispirazione per far emergere, invece, la propria creatività, in modo anche arbitrario nei confronti delle indicazioni dell’autore. È l’interprete al ‘servizio’ della musica, o è la musica che ‘serve’ a lui per esprimersi? Chi è primo e chi secondo?
Il grande pianista Alfred Brendel parla di ‘paradosso dell’interprete’, in base al quale l’esecutore di un brano musicale deve ‘dimenticare’ se stesso mentre lo suona: con un dominio totale della propria persona, egli deve rispettare e onorare il compositore e la sua creazione, ma, allo stesso tempo, deve lasciare spazio all’illuminazione creativa del momento. Come molti altri interpreti, Brendel si sente un tramite tra compositore e pubblico: l’interprete è al servizio del compositore e del capolavoro artistico, ‘secondo’ dietro all’inarrivabile grandezza e immortalità della musica.
Ma quando mi trovo davanti ad un pianoforte in una sala da concerto e guardo il pubblico che, silenziosamente, mi osserva aspettando di vedere le mie dita muoversi sullo strumento, mi chiedo perché queste persone abbiano lasciato il confortevole tepore della propria casa per ascoltare Pierluigi Piran eseguire dei brani che, probabilmente, hanno già sentito moltissime altre volte. La risposta è insita nella domanda: il pubblico è in quella sala per ascoltare della musica suonata da me. In quel momento, per quanto l’amore per ciò che andrò a eseguire sia puro e il rispetto per l’autore che lo ha composto assoluto, non riesco a sentirmi ‘secondo’. Se vado ad un concerto come spettatore voglio sapere quali brani andrò a sentire ma anche, e a volte soprattutto, chi suona. Quando compro un disco di Maurizio Pollini che interpreta un concerto di Mozart, chi voglio ascoltare, Pollini o un concerto che conosco alla perfezione? Chi è il numero uno e chi il numero due? Mozart o Pollini? Ma, soprattutto, perché è così importante l’esecutore? Per chi davvero ama la musica non dovrebbe bastare il piacere di ascoltare le meravigliose melodie mozartiane?
Il grande pianista e compositore Sergej Rachmaninov era molto impressionato dal modo con cui l’altrettanto grande pianista Vladimir Horowitz affrontava il suo celebre terzo Concerto per pianoforte, che egli non riuscì mai ad eseguire con un successo paragonabile a quello di Horovitz. Si dice addirittura che Rachmaninov chiedesse delucidazioni interpretative al direttore d’orchestra Eugene Ormandy, il quale aveva diretto Horovitz in precedenza: voleva sapere, ad esempio, a che tempo eseguiva certi passaggi. Arrivò addirittura a definirlo il ‘Concerto di Horovitz’. In questo caso l’interprete è diventato l’artefice della gloria di un concerto ormai considerato un capolavoro pianistico e, di conseguenza, della gloria di un compositore spesso identificato proprio con quell’opera. Ritorna la domanda: chi è il numero uno?
Lasciando per un attimo da parte la musica, penso al teatro di prosa. Vado a teatro per assistere alla rappresentazione dell’opera di Victor Hugo o per vedere un celebre attore che ne dà una sua nuova interpretazione? Anche se il paragone potrebbe sembrare calzante, mi rendo conto che l’evento è sostanzialmente diverso. Posso leggere un testo teatrale senza andare a teatro e godere di tutta la sua grandezza a casa seduto in poltrona, mentre davanti ad uno spartito difficilmente potrò essere invaso dall’emozione dei suoni e delle armonie intrappolate in strani segni d’inchiostro. Féliz de Azúa definisce la musica «“scultura del tempo”, la quale prende vita solo ogni volta che viene eseguita, perché il suo piedistallo è l’esecuzione che, in alcuni casi, si confonde col “concerto”. Una musica rimane solo il tempo dell’esecuzione e poi sparisce nel silenzio. […] Una sonata di Schubert non esiste nella partitura, che è un semplice memorandum scritto, ma in ognuna delle esecuzioni che si fanno di essa» (Dizionario delle arti, 2008).
Che ruolo ricopre allora l’esecutore in relazione all’autore e alla composizione? Se una sonata esiste solamente nel tempo dell’esecuzione, quanto influisce il diverso approccio dell’interprete sull’essenza della musica? Si può davvero dire che una Ballata di Chopin suonata da due interpreti diversi sia la stessa opera d’arte oppure le due interpretazioni sono due differenti ‘sculture del tempo’, uniche e irripetibili?
Ripenso al numero due e sorge in me, vivida, l’immagine del numero romano: II. Due identici segni grafici accostati, il primo numero pari dopo lo zero, la somma di uno più uno. Nei tarocchi il due è considerato un ‘valore puro’ ed è rappresentato dalla ‘papessa’, simbolo della purezza assoluta. Anche in matematica è il primo tra i numeri primi. Il compositore con la sua opera e il musicista che la interpreta sono due unità apparentemente autonome, ma, come nel numero romano, questi due elementi equivalenti, ove accostati, daranno vita a quel ‘valore puro’ che è l’opera d’arte. E maggiori saranno il loro talento e il reciproco impegno, tanto più la musica che scaturirà dal loro incontro si potrà definire ‘capolavoro’. Non esiste un primo e un secondo, non esiste una grande composizione senza un grande interprete che l’abbia resa tale, come, d’altro canto, non esiste un grande interprete che sia diventato celebre senza una grande musica.
Stando agli studi dello psicologo, nonché pianista e compositore, John A. Sloboda (La mente musicale, 1985) e in particolare alle sue osservazioni sui processi psicologici che sono alla base di ciò che egli definisce «esecuzione a livello esperto», la spontaneità e la fluidità nell’esecuzione di un brano sono il frutto di una profonda sedimentazione di acquisizioni di abilità e sotto-abilità. L’interprete esperto riesce a controllare l’esecuzione utilizzando queste competenze in maniera simultanea e gerarchica, sapendo che tipologia di correttivi mettere in atto per non perdere di vista il progetto fissato – aggiustamenti così efficaci e rapidi che non dipendono da un feedback di controllo conscio. Ogni musicista professionista prova una sensazione simile a quella del ‘pilota automatico’, ovvero osserva se stesso quasi da spettatore nel momento dell’esecuzione. Interessanti sono anche le trattazioni dei processi psicologici che sottostanno all’attività del compositore, analizzati secondo un metodo di indagine che considera abbozzi, appunti, osservazione diretta e descrizione della pratica dell’improvvisazione. Ne consegue che il lavoro dell’interprete e del compositore è frutto di un’attività cognitiva.
Lo psicologo Howard Gardner (Formae mentis, 2010) definisce la musica un’emanazione di un’intelligenza ben distinta, tesi confermata dai moderni studi neurologici sulla modularità del cervello. Le prime analisi sulla mente musicale, basate sull’osservazione di professionisti, evidenziavano infatti una localizzazione degli stimoli sonori nell’emisfero destro, ma anche una manifesta attività cerebrale in quello sinistro. Se si accetta l’ipotesi che l’emisfero sinistro sia la parte ‘educata’ del cervello, quella adibita al linguaggio, al calcolo e alla logica, è presumibile che l’indagine incentrata su musicisti competenti costituisca la condizione ideale per verificare la presenza attiva dell’emisfero ‘esperto’ del cervello durante l’attività musicale, e ciò rivelerebbe uno stretto legame tra le tesi di Sloboda e le indagini neurologiche. Tuttavia, studi più recenti, condotti su un ampio spettro di soggetti che includeva una maggioranza di persone non preparate musicalmente, hanno evidenziato la chiara dominanza dell’attività musicale nell’emisfero destro, l’emisfero ‘sensibile’, dimostrando una disposizione all’ascolto profondamente diversa fra gli ‘uditori’ esperti e quelli non acculturati.
Se la nuova consapevolezza scientifica e neurologica sembra dunque dimostrare che la musica può essere considerata il concreto veicolo espressivo dell’emisfero (destro) di per sé ‘muto’, quale ruolo hanno i musicisti nei confronti della musica? Quanto la musica appartiene a loro e quanto, invece, la loro preparazione serve alla musica?
Di fronte ad un imbarazzato signore che, scusandosi per la sua mancanza di cultura musicale, mi ringrazia commosso per le emozioni provate durante un’esecuzione, mi chiedo se anch’io sono ancora in grado di percepire e vivere la musica in quel modo.
Il tema della duplicità si alimenta quindi di ulteriori suggestioni: l’interprete e il compositore, ma anche la sottile dialettica tra musicalità e calcolo, tra ispirazione e razionalità, tra emozioni e competenze che si risolvono nel conflitto fra le due parti della ‘mente bicamerale’. Una duplicità che, come l’immagine riflessa in due specchi posti uno di fronte all’altro, porta all’esplorazione senza fine del ruolo della musica nel sistema nervoso centrale e nella coscienza umana.

Letture consigliate

A. Brendel, Paradosso dell’interprete. Pensieri e riflessioni sulla musica, Passigli Editori, Firenze 1997.
F. de Azúa, Dizionario delle arti, Scheiwiller, Milano 2008.
H. Gardner, Formae mentis. Saggio sulla pluralità dell’intelligenza, Feltrinelli, Milano 2010.
J. Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Adelphi, Milano 1976.
S.J. Mithen, The Singing Neanderthals. The Origins of Music, Language, Mind and Body, Weidenfeld
& Nicholson, London 2005.
J.A. Sloboda, La mente musicale, il Mulino, Bologna 1998.