Il retablo andino è un oggetto d’arte peruviana che ci consente di riflettere su come la logica culturale di cui si fa portatore un individuo fornisce schemi interpretativi flessibili che si costituiscono e attivano nell’interazione con la sua realtà esperienziale.

Il retablo deriva dalla capilla de santero spagnola, impiegata dai colonizzatori come altare portatile e supporto pedagogico all’evangelizzazione della popolazione del Nuovo Mondo. Con il tempo gli artisti andini la adattarono all’universo simbolico e alle necessità rituali del mondo indigeno trasformandola in caja de sanmarcos: un oggetto sacro all’interno del quale le immagini dei santi rappresentano i ‘luoghi di residenza fisica’ di questi ultimi che diventano intermediari religiosi con Wiracocha, dio creatore e civilizzatore. Come una illa preispanica è associato all’idea di fertilità e protezione delle attività agropastorali e per questa ragione è impiegato, ancora oggi, durante la celebrazione di diversi rituali tra i quali la marchiatura del bestiame (herranza) attraverso la quale si propiziano le divinità locali della montagna (Wamani) e la Madre Terra (Pachamama).

L’apparizione del sanmarcos nella vita pubblica peruviana coincide con il progetto del presidente Augusto B. Leguía (1919-1931) di modernizzazione della rete stradale che, mettendo in crisi il sistema dei mulattieri che facevano da intermediari commercializzando questo oggetto, determinò una crisi nella sua produzione. Ma nel momento in cui quest’arte indigena sembrava destinata ad estinguersi ad Ayacucho avvenne l’incontro tra l’imaginero Joaquín López Antay e la pittrice e collezionista Alicia Bustamente che, nel 1941, portò i primi esemplari di sanmarcos a Lima, chiamandoli impropriamente retablos per la loro somiglianza con gli altari delle chiese coloniali. L’individuazione della nuova committenza urbana garantì la sopravvivenza di questo oggetto che, persa la tradizionale connotazione magica e rituale, da questo momento ha subito una evoluzione accelerata acquisendo un significato estetico e ornamentale. I retablisti per competere sul mercato hanno introdotto nuovi formati nelle opere che sono firmate per fissarne la paternità intellettuale e artistica. All’interno della cassa le figure, ottenute modellando una pasta composta da gesso, patata, farina e succo di cactus, sono accomodate in modo da costituire scene dotate di qualità narrativa: il retablo, convertitosi in uno spazio pittorico, accoglie tematiche folkloriche, nazionaliste e testimoniali. Nel corso del tempo la vocazione socio-comunicativa si accentua fino a rappresentare, come una sorta di ‘giornalismo plastico’, le profonde trasformazioni culturali e le problematiche sociali indotte dalla migrazione che gli artisti sperimentano quando, nella prospettiva di migliorare la propria condizione economica e accedere al sistema sanitario e scolastico, lasciano le comunità d’origine della sierra per trasferirsi nelle città della costa e, in particolare, a Lima da dove spesso ripartono alla volta dell’Europa e dell’America Settentrionale carichi di aspettative e speranze.

Dinamismo e tradizione nell’opera di Nicario Jiménez Quispe
«Quando da Alcamenca (provincia di Victor Fajardo, dipartimento di Ayacucho) ci siamo trasferiti a Lima – mi racconta con un fondo di amaro disincanto il retablista Nicario Jiménez Quispe – tra noi giovani, influenzati da spot televisivi e film americani, c’era questa immagine degli Stati Uniti: edifici giganteschi, una vita più facile e traboccante di opportunità, dove i desideri si potevano realizzare. Conoscere El Norte per noi rappresentava un sogno fantastico». L’opportunità di veder avverarsi questo sogno è sopraggiunta nel 1987 quando l’artista, sull’onda della moda accademica della ‘senderologia’, è stato invitato a tenere delle conferenze sulle dinamiche dell’arte e delle politiche nelle Ande presso alcuni colleges e università statunitensi. La circostanza lo ha portato a viaggiare attraverso Florida, California, Illinois, New York, Texas e Massachusetts prima di decidere di stabilirsi insieme alla famiglia a Naples in California, per sfuggire alla violenza provocata dal conflitto armato tra Sendero Luminoso e l’Esercito che alla fine degli anni ’80 insanguina il suo paese.

El Norte con le sue contraddizioni, in seguito, è diventato parte dell’impulso creativo dell’artista peruviano che adattando e reinventando l’arte del retablo ha sviluppato un importante corpo di opere sul concetto e la realtà della migrazione latina negli Stati Uniti: quella legale che passa per la ‘puerta principal’ dell’International Airport of Miami (1987) (fig. 1) dove, sotto l’immagine televisiva di Fidel Castro simbolo della relazione ossessiva con Cuba, transitano i viaggiatori appena sbarcati e tra questi quelli con tratti indigeni, ‘suppostamene illegali’, sono perquisiti e i loro bagagli rovistati da ispettori; quella illegale degli aspiranti migranti senza permesso regolare che nel tentativo di oltrepassare a piedi attraverso il deserto la frontiera di Tihuana, pattugliata da elicotteri e agenti delle forze dell’ordine, affidano i loro risparmi e la loro vita a passeurs senza scrupoli (coyotes). In questa terra di confine tra Texas e Messico nella quale Tommy Lee Jones ha girato il road movie politico The three burials of Melquiades Estrada (Francia/Usa 2005), uomini e donne che cercano di sfuggire ad un destino di povertà, all’oppressione e alla violenza del Sud subiscono discriminazioni e abusi da parte delle pattuglie dei Border Patrols. Nel retablo omonimo (1990) (fig. 2) i grattacieli che alla sommità prendono il posto della corona, tradizionalmente relazionata con il culto solare, alludono alla ricchezza materiale degli Stati Uniti, al cosiddetto American dream precluso ai migranti clandestini – che per sopravvivere saranno costretti ad accettare lavori sottopagati, gravosi, insalubri e talora invalidanti – rappresentati nel piano sottostante mentre subiscono un trattamento arbitrario e brutale da parte delle guardie di frontiera che contrasta con quello riservato a chi arriva in aereo, con permessi e valigie griffate: a riprova del fatto che l’esperienza migratoria è determinata dal censo, dalla nazionalità e dalla razza.

Sui versanti di questa frontiera che divide uno stesso territorio attraversato dal Rio Grande, le differenze si stemperano, gli immaginari consumistici si sovrappongono e le stesse telenovelas scandiscono la vita quotidiana: perché, come dice il ranchero protagonista del film: «guardare l’altra riva del fiume è vedere se stessi». «Sulle pareti delle case, nei barrios di Santa Fe e Albuquerque, campeggiano murales con immagini della Vergine di Guadalupe, patrona del Messico, invocata durante la traversata del deserto. In queste città del New Mexico – prosegue Nicario – non ho visto grattacieli ma case di adobe e una cultura del tutto distinta da quella di Miami. Quando sono andato a Taos ho visto che festeggiano San Ildifonso, una grande cerimonia connessa alla terra alla quale partecipano sciamani officianti e ho pensato: ‘mi trovo negli Stati Uniti o all’altro lato della mia città in Perù?’». Il retablista si è fatto interprete attraverso le sue opere di questa complessa realtà indagando, come una sorta di etnografo, il fenomeno migratorio nelle sue implicazioni politico-culturali e, senza uniformarsi ai sistemi di significato occidentali, ha articolato dialetticamente all’interno delle proprie categorizzazioni concettuali l’universo simbolico di altre tradizioni culturali, garantendo la persistenza della logica culturale andina. Quest’ultima si manifesta, in particolare, nell’organizzazione dello spazio fisico e sociale contraddistinto da un carattere dualista che riflette la propensione a pensare secondo la categoria delle forme, in opposizione a quella delle quantità. In quechua il termine yanantin esprime il concetto di dualità andino relazionato con la simmetria corporale e tradotto sotto forma di due metà differenziate, complementari e gerarchizzate che rappresentano un ordine inverso l’una in rapporto all’altra. In tal senso gli schemi cognitivi che determinano la costruzione logica dei significati attingendo dettagli concreti nell’interazione con l’ambiente, con la realtà esperienziale individuale, si sono adattati alle nuove istanze rappresentative di questa espressione artistica.

Questa struttura dualistica è manifesta sia nel retablo intitolato Chicago: la città del vento (1998) (fig. 3) che in New York (1998) (fig. 4): nell’interpretazione di queste opere che adattano in modo flessibile le forme di organizzazione dell’esperienza proprie della logica culturale andina alla rappresentazione della realtà, si deve far ricorso alla nozione spazio-temporale di pacha. Nel mondo andino il mondo visibile (kay pacha) è situato tra due poli: uno superiore (hanan pacha), maschile, che si manifesta nelle stelle, nel sole, nella luna e nel fulmine, e uno inferiore (uku pacha), interiore, ctonio, che corrisponde al sottosuolo, alle forze germinatrici, al mondo dei morti e alle profondità della Madre Terra (Pachamama). Il kay pacha designa il mondo terrestre dove si incontrano i pacha estremi e il cui equilibrio è garantito dalle relazioni di reciprocità che gli uomini devono intrattenere con le divinità celesti e con quelle che abitano l’uku pacha. Le due opere sono sormontate, rispettivamente, da un orizzonte di grattacieli – che esprime l’espansività delle città del Midwest rispetto alle anguste città di antica fondazione della East Coast – e dall’immagine della Statua della Libertà, metafora dell’auto-rappresentazione degli Stati Uniti come un luogo sicuro di opportunità e libertà per i nuovi arrivati. In esse l’artista contrappone ad un kay pacha contraddistinto dal benessere economico e dai ritmi forsennati – dove tra le insegne pubblicitarie al neon, l’immagine dell’eroe popolare Michael Jordan, i murales con invocazioni alla Vergine, le bancarelle di hot dog e piatti asiatici, le persone si incrociano senza prestarsi attenzione –, l’uku pacha, che corrisponde allo spazio sotterraneo della metropolitana, con musicisti itineranti, mendicanti e borseggiatori che svelano il volto nascosto e increscioso delle città.

Nicario Jiménez Quispe ha saputo capitalizzare il dinamismo che risulta dalla tensione creativa tra il mantenimento della tradizione estetico-formale del retablo e il rinnovamento delle tematiche maturate dalla riflessione sollecitata dall’interazione con altre realtà socio-culturali che rivitalizzano la propria tradizione culturale. La capacità espressiva di questa espressione artistica, ampliata dall’interazione dinamica con gli universi simbolici di altri gruppi culturali dei cui progetti politici si è resa portavoce, testimonia come la logica culturale andina, all’interno del progetto identitario dell’artista, continua a fornire schemi cognitivi flessibili che determinano le forme di strutturazione dell’esperienza e la sua rappresentazione plastica.