Nei primi anni ’20 Le Corbusier scriveva che «bisogna tendere alla creazione dello standard per affrontare il problema della perfezione»; e ancora: «gli standards sono prodotti della logica, dell’analisi, dello studio scrupoloso; si basano su un problema ben impostato» (Occhi che non vedono, in «L’esprit Nouveau», 1920, e Vers une Architecture, 1923). Nel 1949, introducendo la sua ricerca su Le Modulor (1974), Le Corbusier spiegava la necessità di trovare «una misura comune capace di ordinare le dimensioni dei contenenti e dei contenuti» portando ad esempio la scrittura del suono: si trattava di trovare un sistema di rappresentazione attraverso «elementi afferrabili […] traendone una serie di progressioni» che «costituiranno i gradini di una scala – una scala artificiale – del suono […] secondo una regola accettabile da tutti, ma soprattutto capace di flessibilità, diversità, sfumature e ricchezza». L’architetto franco-svizzero rilevava dunque che «tutto ciò che è edificato, costruito, distribuito in lunghezze, larghezze o volumi non ha beneficiato di una misura equivalente a quella di cui gode la musica – strumento di lavoro al servizio del pensiero musicale». Da allora, il sistema di unificazione delle misure e delle proporzioni elaborato da Le Corbusier si è universalmente diffuso, condizionando inevitabilmente il pensiero architettonico, la manualistica edilizia (ma non solo quella), la definizione degli standard (urbanistici, edilizi, produttivi), e razionalizzando una serie di variabili.
Iannis Xenakis, ingegnere, architetto e compositore, fu suo assistente nel 1953-54, periodo in cui compose la partitura delle Metastasis utilizzando regole e processi matematici. Scriveva Xenakis: «Goethe diceva che l’architettura è una musica pietrificata. Dal punto di vista del compositore di musica si potrebbe invertire la proposizione e dire che la musica è un’architettura mobile […]. Nella composizione Les Metastasis […] l’intervento dell’architettura è diretto e fondamentale grazie al Modulor. Il Modulor ha trovato un’applicazione nell’essenza dello sviluppo musicale […], ha creato uno stretto legame di struttura tra il tempo e i suoni». Nel lavoro di Xenakis si tocca con mano come uno strumento di ‘misura visuale’, se usato in maniera dinamica, possa diventare generatore di ‘variabili sonore’. Per certi versi anche la scrittura architettonica di Carlo Scarpa segue percorsi analoghi. Nel suo modo di procedere, l’architetto veneziano fissava alcuni punti fermi, una sorta di costellazione attorno alla quale egli sviluppava, attraverso un’incessante trasformazione del progetto, una serie di elementi compositivi in continua mutazione. Nella maggior parte dei suoi progetti Scarpa utilizzava un’unità dimensionale modulare basata sul numero 11, la cui lettura in chiave cifrata coincide con l’identità numerica dell’architetto: il suo nome è composto di 11 lettere.
L’artista Alighiero Boetti (1940-1994) assegnava al numero 11 un posto particolare: «è il numero che ha già superato il 10 e non è ancora arrivato al 12. Il 10 rappresenta una certa completezza superficiale della cosa, uno splendore superficiale, molto limpido, secco; poi c’è l’11 che è molto instabile, è fatto di una coppia di numeri, come due gemelli; il 12 invece è un numero che ha un peso storico pazzesco» (cfr. K.W. Forster, Mappe d’invenzione: edifici e allestimenti di Carlo Scarpa, in Carlo Scarpa. Mostre e musei 1944/1976. Case e paesaggi 1972/1978, 2000). Queste speculazioni numerologiche si traducono in un amalgama di cifre e figure che può essere ordinato attraverso un procedimento molto simile a quello della prassi scarpiana.
In una conferenza tenuta a Madrid nell’estate del 1978, parlando della tomba Brion a San Vito di Altivole (Treviso), Scarpa spiegava: «Avevo bisogno di una certa luce e ho pensato tutto secondo un modulo di 5,5 centimetri. Questo motivo che pare una sciocchezza è invece molto ricco di possibilità espressive e di movimento… Ho misurato tutto con i numeri 11 e 5,5. Siccome tutto nasce da una moltiplicazione, tutto torna e ogni misura risulta esatta. Qualcuno potrebbe obiettare che le misure tornano esatte anche usando un modulo di 1 centimetro – non è vero, perché 50 per 2 fa 100, mentre 55 per 2 fa 110, e con un altro 55 fa 165, non più 150, e raddoppiando si fa 220 e poi 330, 440. In tal modo posso frazionare le parti, e non avrò mai 150 ma 154. Molti usano i tracciati regolatori o la sezione aurea; il mio è un modulo molto semplice che può permettere dei movimenti – il centimetro è arido, mentre nel mio caso si ottengono dei rapporti» (Carlo Scarpa. Opera completa, a cura di F. Dal Co e G. Mazzariol, 1984). Diversamente da Le Corbusier, che con il Modulor cercava uno strumento in grado di fornire certezze, Scarpa «metteva in discussione il suo linguaggio, spezzandone le frasi e i motivi, frangendone i termini, anzi, le sillabe» (cfr. K.W. Forster, Mappe d’invenzione…), lasciando – per dirla con Boetti – «il certo per l’incerto». Questo modo di procedere tra ragione e intuizione – dove il processo speculativo diventa prassi creativa/progettuale – conduce ad una serie infinita di soluzioni possibili, prodotte dalla complessità del pensiero, che tendono a pre-ordinare il caos.
Luigi Nono nel 1984 dedica all’amico scomparso il brano orchestrale A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili, segnato «dall’assoluta libertà formale, da un tessuto musicale fatto di lancinanti frammenti e importantissimi silenzi, di varie sfumature, di anticipi e tensioni a quello che ancora manca o a quello che a fatica si ode», come scrive Luciana Galliano in una recensione dell’opera. Nono e Scarpa sono accomunati dall’utopica ricerca degli ‘infiniti possibili’: il primo, come osserva il musicologo Martin Kaltenecker in L’oeuvre du XX siècle (1989), «modula lo spazio sonoro partendo da una specie di invenzione su due note ma declinata in variazioni microtonali»; il secondo compone lo spazio visivo utilizzando elementi formali e materici, apparentemente frammentari, ordinati secondo una delle tante mappe possibili (o impossibili). Se Le Corbusier sottotitola la sua ricerca sul Modulor Saggio su una misura armonica su scala umana universalmente applicabile all’architettura e alla meccanica prefigurando una mappa ordinata del mondo, per Scarpa (e Nono) si potrebbe parlare dell’incessante ricerca di una via che – per quanto incerta – tracci una possibile mappa per la liberazione del mondo. O, come dice lo stesso Nono, per «non dire addio alla speranza».