Anche il mondo greco dispone di un codice che regola quella particolare forma di comunicazione che è il silenzio, definendo e prescrivendo i comportamenti a esso correlati. La comunicazione verbale – come il suo contrario, il silenzio, apparente non-comunicazione – comporta, infatti, l’osservanza di precise regole ‘cerimoniali’ ed è costantemente integrata dall’atteggiamento del corpo, dall’espressione del volto, dalla gesticolazione, tratti che veicolano, nel caso di assenza di verbalizzazione, un’informazione proporzionalmente più intensa, proprio perché costituiscono l’unico canale comunicativo.

Nell’àmbito delle rappresentazioni figurative, la codificazione dell’atto del silenzio, del rifiuto al dialogo è affidata (indipendentemente dalla presenza di interlocutori) al gesto di coprirsi interamente il capo, nascondendo il volto. Il ravvolgersi nel mantello, comprese le braccia e le mani, è uno schema figurativo che codifica l’indisponibilità comunicativa anche in altri campi, al di là del mero fatto verbale. Nelle pitture vascolari a figure rosse il fanciullo, oggetto delle attenzioni del più maturo erastes (scena frequente nella ceramica attica del V sec.), esprime il proprio diniego alle profferte amorose mantenendosi interamente ravvolto nell’himation.

Simmetricamente, la disponibilità ad accettare il corteggiamento dell’amante si palesa con l’atto di scoprire il capo e il corpo, aprendo sul davanti il mantello. Se l’uomo greco è consapevole dello sguardo e della sua potenza, alla donna ogni sguardo è interdetto e di riflesso ella non deve essere toccata dallo sguardo altrui. Persino Afrodite, accompagnandosi ad Anchise, accosta il velo «distogliendo il volto e abbassando i begli occhi» (Hom. Hymn. Aphr. 156). Ma la seduzione femminile ammicca sul liminare tra coprire e dischiudere e il velo (kredemnon, kalyptra), oggetto per nulla opaco – indicato anzi nella poesia epica con epiteti visivi, come ‘lucente’, ‘splendente’ –, diventa elemento seduttivo per eccellenza, simbolo dell’identità femminile.

Il funzionamento dell’opposizione significante coperto/scoperto ha dunque un àmbito più ampio di quello implicato dalla mera scelta fra silenzio e contatto verbale, marcando l’interferenza fra aree distinte dello stesso codice di comportamento. Nella rappresentazione letteraria come in quella figurativa è possibile isolare alcuni elementi di quello che costituisce un repertorio estremamente ricco e articolato di varianti e modulazioni. Ben prima di connotare convenzionalmente un atteggiamento di pudicizia o riserbo, il gesto doveva in origine veicolare una funzione simbolica nei rituali di iniziazione misterica. Ci sono veli che servono per coprire e veli che servono a rivelare. Ben poco conosciamo dei dettagli delle cerimonie e delle pratiche correlate ai misteri: il segreto imposto agli iniziati fu da essi ben conservato. I mystai (che vi partecipavano per la prima volta) dovevano probabilmente coprirsi gli occhi in determinati momenti della cerimonia. La radice di myeîn, ‘iniziare’, – notava Kerenyi – è connessa a my´ein, ‘chiudere gli occhi o la bocca’: da parte dell’iniziato è prescritta una chiusura, un’indisponibilità alla comunicazione verbale; gli atti rituali erano appunto definiti arreta, ‘che non si possono rivelare’. I riti di Eleusi si concludevano con una visione contemplata in silenzio, uno ‘svelamento’ da parte dello hierophantes (il sacerdote del culto misterico, ‘colui che mostra, che svela’) dell’epifania simbolica di Demetra nella spiga di grano.

Il velo è un oggetto essenziale anche nello scenario del rito matrimoniale. La cerimonia dell’anakalypterion nel corso del banchetto nuziale si concludeva infatti con lo svelamento della sposa, che si mostrava per la prima volta al marito e agli ospiti – metafora tangibile e pubblica del momento iniziatico successivo.

Anche il codice scenico conferisce forte valenza simbolica alla modulazione dello sguardo, per connotare una situazione di disagio. Il rifiuto del dialogo in momenti di particolare tensione è accompagnato e significato dal rifiuto dell’interazione visiva. L’ira, lo sconforto, la meditazione, la paura, la vergogna inducono a tacere con occhi rivolti a terra o viso rivolto all’indietro, nascosto con le mani o coperto da un manto. Nell’omonimo dramma euripideo, Eracle dopo la strage commessa grida che deve coprirsi il capo, perché si vergogna dei mali compiuti e teme di gettare sugli altri uno sguardo impuro. Ma testi scenici e iconografia vascolare costituiscono un àmbito di indagine privilegiato anche per la ricostruzione di movenze e gesti rituali. La tragedia in particolare conserva nella drammatizzazione del mito elementi della sua originaria matrice rituale in un linguaggio gestuale che, anche per l’uso della maschera, doveva risultare altamente simbolico e chiaramente semantizzato. Nel caso del velarsi il capo, la componente gestuale assume un rilievo ancora maggiore perché, implicando appunto l’assenza di verbalizzazione, diventa il più netto significante espressivo del silenzio. In un noto passo delle Rane aristofanee (vv. 911s.) viene stigmatizzata da Euripide la consuetudine eschilea di introdurre sulla scena, a inizio di tragedia, figure velate e sedute, tutte ravvolte nei loro panni, che, senza scoprire il volto, osservano lunghi silenzi. Sono personaggi che si negano alla comunicazione verbale, perché avviluppati in un dolore tanto profondo da non sopportare parole: Achille per la morte di Patroclo, Niobe per l’assassinio dei figli. Per il codice drammatico velarsi significa dunque chiudersi, non voler vedere-sapere (verbi che in greco derivano, com’è noto, dalla stessa radice). La volontaria ritrazione dal dialogo (vv. 1071s.) segna anche l’uscita di scena di Giocasta nel finale dell’Edipo re: ella ha compreso prima di Edipo la verità, non ha più parole e si allontana per darsi la morte. In un cratere di Siracusa esiste una precisa corrispondenza figurativa: nel momento di ritirarsi dalla scena – e dalla vita –, Giocasta è raffigurata nell’atto di coprirsi il volto con un lembo del peplo, gesto che forse costituiva un effettivo dettaglio della rappresentazione scenica. È un segnale di rifiuto della dimensione logica: Giocasta così comunica di sottrarsi ai fili di un logos di cui Edipo è maestro e di cui si ostina a cercare le tracce per una rivelazione.

Al contrario lo svelamento ritma silenzioso il varco attraverso la soglia della morte, verso una condizione che segna l’inizio di un’altra vita. Esemplare in tal senso è il finale dell’Alcesti euripideo. Eracle, dopo una lotta con Thanatos, ha strappato Alcesti alla morte, ed entra in scena con una donna tutta avvolta in un velo. Al marito Admeto che non la riconosce, ella viene offerta come una nuova promessa sposa, un dono riconoscente di Eracle al suo ospite. Ma poi, come uno ierofante, l’eroe la svela e appare la ‘forma’ di Alcesti che tuttavia non parla, non ha nulla da dire. Il velo è la cifra del suo silenzio, lo svelamento il gesto chiave della sua rinascita.

In preda a un forte turbamento passionale Fedra, nelle prime scene dell’Ippolito, si agita inquieta nel letto: in astinenza da cibo (per tre giorni rituali), sonno e parola, chiede insistentemente ma invano alla nutrice che le venga posto un velo sugli occhi. La strategia dell’occultamento fa coincidere il segreto con il tentativo razionale e controllato di sopprimere la passione. Quando la nutrice rivela il motivo della sua sofferenza al casto Ippolito, egli reagisce in modo violento con una tirata contro la razza femminile. Fedra si richiude quindi ancora nel silenzio e nel velo, prima di allontanarsi per darsi silenziosamente la morte, così rivolgendosi alle donne del coro (vv. 710-712): «Questo vi chiedo, di tacere, di avvolgere nel silenzio quello che avete udito finora». Al velo con cui Fedra copriva la sua vergogna addentrandosi nella morte fa da contrappunto nel finale la richiesta di Ippolito morente di essere coperto da un mantello (v. 1458). Nella versione originaria, l’Ippolito velato, poi rielaborata dallo stesso autore, Fedra affrontava direttamente Ippolito che, sopraffatto, reagiva velandosi il capo pudicamente e restando in silenzio. Anche in questo caso il velamento è indizio di un passaggio: dalla parola al silenzio per entrambi, dalla vita alla morte per Fedra.

Negare ad altri il proprio sguardo ed evitare al contempo lo sguardo altrui sono atti che marcano talora il momento critico del trapasso. Anche il gesto con cui Cesare si vela il capo con la toga quando vede che persino Bruto lo colpisce è – come suggerisce Plutarco (Caes. 66, 12) – molto più di un gesto di protezione: nel rituale collettivo della sua uccisione, il coprirsi segna un lasciarsi andare, un definitivo sottrarsi all’evento. Non deve vedere nulla attorno a sé chi sta per morire: Ippolito agonizzante chiede che lo si copra, così come nel Fedone Socrate si cela il volto prima di morire. Per questo si nascondeva il volto ai condannati a morte e, stando a Erodoto, a Sparta le esecuzioni capitali avvenivano di notte. Né deve essere visto chi è morto violentemente: nell’Aiace sofocleo l’eroe suicida viene coperto e Tecmessa, in una coppa di inizio V secolo a.C., ne vela con un lenzuolo decorato il corpo, disteso sulle pelli degli arieti uccisi durante la sua pazzia. Un atteggiamento che sembra distinguersi dagli altri in esame per le peculiari connotazioni più rituali che psicologiche, configurandosi come un atto simbolico di difesa contro la contaminazione della morte e l’impurità ad essa connessa.