Nel tradurre, l’equivalenza è la pietra angolare su cui si sostiene la casa delle parole tradotte. Equivalenza negoziata, nel passaggio da lingua a lingua, dove nel caso migliore l’uguale è il quasi uguale: uno scarto a volte lieve, a volte brusco, che segnala la distanza dall’origine, e che non necessariamente misura il decrescere della bellezza. Poiché, pur nello spazio del ‘quasi’, l’impervio lavoro del traduttore, della traduttrice, alla bellezza può attingere: forse la casa tradotta non sarà più un cottage col tetto di paglia, e diventerà una piccola casa col tetto di tegole, e tuttavia offrirà al lettore un’immagine equivalente, gradevole e pacata.
La ricerca dell’equivalenza – fedeltà, per il traduttore – conosce livelli diversi di approssimazione, e si vede talora costretta a rassegnarsi all’alterità: come di fronte all’arduo ostacolo del genere, maschile, femminile, neutro che, ad esempio nel passaggio dall’inglese all’italiano, incrina la resa. Come rendere la reificazione della persona che si trasforma in cosa?

La metamorfosi immediata e folgorante del pronome, un he, una she, che divengono it, segnali di umanità perduta o sottratta? Come rendere il processo inverso, che immette umanità in ciò che originariamente ne è privo? Un sole neutro, it, che diventa maschile, he? Una terra neutra, it, che diventa femminile, she? Le implicazioni, nel tradurre, non sono di poco peso, se il poeta – Milton, in questo caso – esplicitamente evoca una congiunzione sessuale, mascolinità possente del sole che penetra il corpo femminile della terra per fecondarla.

Ma qui l’approssimazione è possibile, perché il sole è pur sempre maschile e la terra è pur sempre femminile. Non lo è più dove il genere delle lingue si inverte, come nel caso intraducibile della morte: come si può tradurre in italiano la mascolina aggressività del cavaliere dell’Apocalisse, o quella dell’ultimo amante della shakespeariana Juliet – come si può cogliere istantaneamente l’equivalenza tra immagine e parola nel maschio Morte che sfida il crociato nel Settimo sigillo di Bergman? Non si può.

Muovendo sulla superficie accidentata delle lingue, la traduzione – amante fedele, restia a tradire – cerca coincidenze tra tessuti metaforici, reti stilistiche, scansioni ritmiche, idioletti: e le trova, anche, sufficientemente adeguate nella maggior parte dei casi; perfette in alcuni, rari, quando il lavoro faticoso e paziente sgretola l’ostacolo e il confine del ‘quasi’ si sfoca.

Esiste tuttavia un territorio che apparentemente garantisce l’uguaglianza e permette di tracciare mappe sovrapponibili a quelle originali. Penso all’area dei nomi propri, dove sembra possibile recuperare l’edenica identità tra nome e cosa, imitando l’atto di Adamo che nomina il creato e simultaneamente lo conosce. Eppure, a ben guardare, il terreno non è omogeneo: si palesa a volte come mite e agevolmente riproducibile, altre volte contraddice l’equivalenza di superficie nella diversità degli strati sottostanti.

Semplificando, inevitabilmente. La garanzia dell’uguale agisce dove il patrimonio di conoscenza è comune, e permette l’immediata identificazione di nome e destino: un nome che transitando da lingua a lingua potrà variare nella composizione delle lettere, nel suono, ma che si manterrà come segno distintivo di quel particolare personaggio e della sua storia. Pensiamo alla Bibbia, ad esempio, o ai classici: Sansone, in tutte le lingue, è il cieco che seppellisce i Filistei sotto le rovine del tempio; ed Edipo è sempre il tragico parricida che giace con sua madre. Si mantengono identici Adamo ed Eva, Enea e Didone, Antonio e Cleopatra.

Ma il patrimonio condiviso non riguarda solo l’antichità del mito o della tradizione. Tralascio le fruttuose implicazioni del nome allegorico sei e settecentesco, per soffermarmi su alcuni suoi lontani parenti transitati nel grande romanzo dell’Ottocento.

Penso di nuovo alla cultura inglese, a me familiare, e alla sua sontuosa letteratura. David Copperfield, un classico moderno, sembra allinearsi agli esempi più antichi, conservando intatta, nei passaggi da lingua a lingua, l’identità dell’orfanello. Ma di fronte al nome ‘borghese’ le cose talvolta cambiano, e la coincidenza, che parrebbe ovvia nella ripetizione del nome, schiude invece l’infedeltà: la lingua di arrivo è costretta a rassegnarsi a uno scarto, riconducibile a una particolare forma di intraducibilità, connotata irrimediabilmente dalla perdita.

Consideriamo ‘Copperfield’, nome proprio costituito dall’abbinamento di due nomi comuni: ‘copper’, rame; ‘field’, campo. Campo di rame, ossimoro non percepibile in traduzione, accolto semplicemente come nome individuale, segno identificativo di quel particolare personaggio, sottoposto al suo difficile percorso di crescita. Dal nome scompare la frattura, che pure il testo racconta, e che la forzata sintesi tra metallo e natura presente nell’origine istantaneamente segnala.

Compiendo un altro passo. Il nome non si staglia solitario, esso entra in relazione con altri nomi, creando un sistema di intersezioni, che nella lingua d’origine spesso affianca il lavoro dell’interprete, alludendo a possibilità non sempre evidenti sulla superficie del testo. Così David fronteggia il carnefice Murdstone (‘murd’, in cui si contrae ‘murder’, assassinio; ‘stone’, pietra), e ama il suo alter ego Steerforth: James, proiettato nel movimento (‘forth’, in avanti) del viaggio per mare (‘steer’, virare, far rotta), si oppone alla stanzialità di David legata alla terra. Giustamente il nome contiene il destino, e l’attrazione del diverso non conduce all’unità delle parti complementari, che restano inconciliabili: la solidità di Copperfield approda al lieto fine matrimoniale e professionale; la trasgressività di Steerforth, alla solitudine e alla morte per annegamento.

Si direbbe che Dickens conservi il ‘segno’ di David impresso nella sua creatività, se quasi vent’anni dopo, nel 1868, alle soglie della morte, ancora propone l’abbinamento di inorganico e organico in un racconto, George Silverman’s Explanation. Silverman, per così dire, si eleva di grado, sostituendo il rame con l’argento (‘silver’), il contesto naturale con quello umano (‘man’). Senza chiarire, confondendo anzi, l’interpretazione. La storia narrata non trova ausili nel nome, le domande che essa pone sull’indecifrabile personaggio (vittima o carnefice / scrittore sapiente e ipocrita o espositore inadeguato e veritiero) rimangono tali: riverberate, amplificate dall’ibrido. Inconoscibile si conserva la natura dell’Uomo d’Argento, senza risposta l’interrogativo sulla sua umanità: impreziosita dall’argenteo metallo? Impoverita dalla sua immota freddezza?

Dickens è solo uno dei tanti esempi possibili, poiché i nomi sapienti proliferano nel romanzo inglese dell’Ottocento, permettendo di affiancare, anche su questo piano, grandi scrittori e grandi scrittrici. Come le sorelle Brontë che, al pari di Dickens, si servono dei nomi per tracciare connessioni tra sfere apparentemente distinte, complesse reti di suono e di senso. A cominciare dai loro stessi nomi. Per consentire visibilità all’arte – gli splendidi romanzi che escono dalle loro mani nel 1847 – e guadagnare l’ascolto dei vittoriani, ostili alla creatività femminile, le sorelle celano se stesse. Gli pseudonimi individuati sono maschere neutre e ambigue, attinte al patrimonio dei nomi comuni, che sovrimpongono all’identità biografica le sottili suggestioni dell’identità fittizia. Sono nomi liberamente scelti, specchi segreti di passioni dominanti: per Anne la domesticità (‘acton’: cotone grezzo, tessuto trapuntato), per Charlotte l’attrazione del mondo esterno (‘courier’: messaggero, esploratore), per Emily l’indecifrabilità (‘ellis’: ellisse, ellissi). Il pubblico, pur nell’incertezza, li interpreta come segni quasi inequivocabili di genere maschile.

Sapientemente, ogni sorella continua il gioco dei nomi nel testo, costruendo, al pari di Dickens, intraducibili sistemi. Il gioco è particolarmente complesso poiché si esplica non solo all’interno del singolo romanzo, ma si proietta all’esterno, intersecando il proprio con i sistemi realizzati dalle sorelle. E se il critico rimane ammaliato dalla sapienza delle reti del senso affidate ai nomi, il traduttore mestamente si arrende: non potrà trasmettere al lettore gli strati significanti che il nome di Jane Eyre sintetizza – la natura eterea e misteriosa del cognome che Charlotte oppone al comune nome di battesimo. Non potrà suggerire le falle che i nomi di Emily, attinti alla natura, aprono nella monolitica, per buona parte crudele, natura dei personaggi: la bellezza della roccia coperta di erica (Heathcliff), la mitezza della lepre (Hareton), quella del cervo (Hindley).

Non potrà riprodurre significative coincidenze di lettere, come le iniziali dei titoli dei romanzi di Anne e di Emily, The Tenant of Wildfell Hall e Wuthering Heights: se nel primo caso, infatti, si conserva il toponimo originario, L’affittuaria di Wildfell Hall, nell’altro il toponimo, che coincide con il titolo, si traduce in Cime tempestose. Inevitabile la perdita. La W e la H che intrecciano i titoli – e intersecano le storie –, suggeriscono affinità nel tumulto selvaggio degli elementi e delle passioni (‘wild’ selvaggio, ‘fell’ collina rocciosa; ‘wuthering’ tempestose, ‘heights’ cime); suggeriscono anche differenza, implicando per Anne, fin dal frontespizio, l’effetto mitigante della cultura sull’erompere della natura selvaggia (‘hall’, sala, palazzo). Il traduttore, costretto a ‘spiegare’, è costretto anche a tradire oscurando l’antico legame, poiché quelle due cruciali lettere (W, H) sono sconosciute alla sua lingua.

Infedeltà chiarificatrice forzata. Dove invece la traduzione ripercorre fedelmente l’originale, i nomi mantengono il loro segreto: illudendo sull’uguaglianza, si celano, splendidi e menzogneri.